为散文寻找崭新的形式
艾平，女，汉族，本名刘爱萍，1956年出生于呼伦贝尔市海拉尔。1981年毕业于黑龙江艺术学校戏剧文学专科班，1991年在鲁迅文学院进修。期间当过海拉尔邮电局工人，《鸿雁》编辑部编辑，《骏马》杂志主编。中国作家协会会员，中国散文学会理事，内蒙古文艺评论家协会副主席。现任呼伦贝尔市文联主席。其散文代表作《呼伦贝尔之殇》、《额嬷格》刊于《美文》，《老海拉尔的日本大夫》被文化部《传记文学》转发，《肉联厂》在《草原》发表后被《散文选刊》转载。1996年，散文《长调》获内蒙古文学创作“索龙嘎”奖;2012年《呼伦贝尔之殇》获“华文散文最佳奖”;散文《父亲的老猎枪》获“冰心散文奖”。由她主编的《呼伦贝尔往事》纪实文学集获内蒙古自治区“五个一”工程奖。迄今已在国内外发表散文等文学作品一百余万字，出版散文集《长调》、《在五星级宾馆流浪》《呼伦贝尔之殇》等。散文集《呼伦贝尔之殇》入选中国作家协会2013年度重点作品扶持项目。先后获“内蒙古德艺双馨文艺家”、“内蒙古十佳本土作家”称号。
艾平的散文视野开阔，气度捭阖，以其细腻笔法和悲悯情怀观照呼伦贝尔大地的古老命运与变迁。
阿霞：艾平老师，您好!几天前，在与几位内蒙古作家朋友聊天时，大家一致认为：随着阅历的不断加深和积累，艾平写得越来越好了。听到这话，您的第一反应是什么?
艾平：我的第一反应是很惭愧。我这个人能力比较低，一定要在“一心不可二用”的情况下才能写作。所以在接手《骏马》和呼伦贝尔市文联的常务工作之后的很长一段时间里，没有把精力投入到个人创作上来。近三四年来，特别是写作纪实文学《走进苏炳文》、《老海拉尔的日本大夫》之后，发现呼伦贝尔这块土地给予我的东西原来如此厚重，如此丰富，于是有了一种倾吐的愿望。而一旦开始写作，便发现时间已经很紧迫了。这一段时间，写得不够从容，老是在赶稿子，新作品出来，甚至来不及反思一下，就必须投入到下一个课题了。我期望在一种从容的状态下写作，像盘玉一样琢磨自己的写作。
当然，随着阅历的增加，一些生活积累和思想积累注定要反映在作品里，变化也是自然而然的。
阿霞：看您的履历，十六七岁就当了邮电工人，您接触文学是什么时候，为什么会喜欢文学?
艾平：最初的读书兴趣是由两本书开始的，一本叫《我的一家》，另一本叫《荧光屏》，都是父亲读过的。那时我大约小学一二年级的样子，后来就到处借书，踅摸书。读完了就发呆，太姥姥和姥姥都笑我呆头呆脑，不过不完全是贬义，在她们眼里我是一个不缠大人的孩子。当时我父母在海拉尔肉联厂工作，那是当时亚洲最大的肉类联合加工厂，厂子的技术人员和干部中，有一些从北京下放来的“阶级异己分子”、“右派”知识分子，他们的家里有书，我就整天呆在那几个叔叔阿姨家，听他们聊天，讲书上的事儿，深深入迷。在20世纪60年代初，一个生长在边疆工厂家属宿舍的孩子，并不知道书这种东西终将塑造自己的人生，竟然能知道世界上有《红楼梦》、《钢铁是怎样炼成的》、《复活》和《电影文学》这类的字眼，在别人看来，简直有点不可思议。
读中学时我在作文课上开始了最初的涂鸦，大都是辞藻的堆砌，间或吐露一些真情实感。要知道那时候的政治环境，这么做等于是往地雷上踩。永远感谢我的班主任孟昭峰老师，他的身上有很多美德，端正，厚道，做事认真。他穿带补丁的衣服却永远洁净，带领我们“学农”劳动的时候，总是干最重最累的活，更重要的是他把自己的学生当做树苗来呵护。他在我的作文后边留下了大段的批语，在肯定的基础上，指出辞藻不等于诗，还告诉我要懂得朴素之美。于是，我一发而不可收拾地写起来。我主要是写日记，诗歌体的日记，书信体的日记，寓言体的日记，吓得我太姥姥要给我烧掉，以免惹来祸端。她老人家虽然不识字，但从土改就开始挨整，对当时的政治环境保持着如履薄冰的恐惧。她用烧掉的方式，提醒她最疼爱的曾外孙女——你毕竟是一个走资本主义道路的当权派的女儿，还有一个地主婆的太姥姥，你的头上悬着一把刀。
无须隐瞒，我发表的第一个作品，充满时代色彩，是一首描写邮电工人反击右倾翻案风的所谓诗歌。那时我已经在海拉尔邮电局做了一名报务员，经常参加呼伦贝尔盟的业余作者学习班之类的活动。当时的文学榜样，忽而是《机电局长的一天》，忽而是《乔厂长上任记》，貌似自觉的写作，其实还处在懵懂之中。
直至1979年我考上黑龙江艺术学校编剧班，才恍如隔世一般晓得，啊!文学原来比大海丰富，比大山高远，比矿井深邃。书到用时方恨少，越读书越知道自己的浅薄。写作的路，原来还没有开始。
正是在后来的阅读和练笔中，我发现了自己喜欢文学的原因。我是家里的第一个孩子，是喝牛奶长大的，在一岁的时候就当了姐姐，整个童年都在一句话——“你是姐姐”中扮演着“小大人”的角色。其实我幼小的心，特别渴望父母的爱抚，常常梦想着自己被母亲抱在怀里的温暖。但是他们太忙，对我的关注就是把我送给孤寡半生、刚强一辈子的太姥姥照看。我满心的天真烂漫，需要一个出口，因此常常沉溺于自我想象之中。七八岁的时候，看到一本残旧的小人书，里面有一个头戴花环的少女在水流里漂着，我当然不知道那就是莎士比亚笔下的阿菲利亚，也不知道什么是被感动，就是觉得那个画面似曾相识，十分亲切，那种美丽的忧伤久久萦绕在自己的身边，从此我的眼前经常浮现出这个少女的影子，她是谁?她有一个金色卷发的王子吗?她头上的玫瑰会在水里渐渐凋零吗?她会像祝英台一样化蝶归来吗?我拿着那本残旧的小人书，到处给小小朋友讲我自己信口编造的水中仙女的故事，而且每次讲的时候都加以不同的即兴创作。我至今说不清这是因为什么，可能一个孤独的孩子，往往容易被温暖击中，她的心灵总是依恋着那里的情感土壤，生命便如山谷里的鲜花兀自开放。我的记忆不怎么好，却一辈子都沉溺于感恩念旧，在情感的记忆里舍不得自拔。我常常会突然在多年不见的朋友面前说出：当年你曾经对我说过一句多么珍贵的话;当年你曾经借给过我一本多么好的书之类的话，弄得朋友一头雾水。原本人家不经意的行为，我全都自做主张地刻骨铭心起来。可能就是这个原因，我只能皈依文学。
阿霞：您的第一部散文集《长调》除了部分对当地作家的评论外，基本上都是抒情散文。为什么要选择散文这样一种文学体式，是散文更适合您的表达吗?
艾平：我年轻的时候曾经是个诗人，后来还写过一点幼稚的小说和剧本。1991年，我见到冰心先生，被她的气质和风度深深感动，写了《点亮我心中的小桔灯》这篇散文，发现自己特别适合散文的表达，散文对我最大的宽容是允许抒情的主体出来说话。无论选择什么话题，我都可以随时在叙事中或叙事之外，倾情表达自己的内心活动，甚至隐隐作痛的感觉。那时候我柔情似水，有时也热血方刚，写散文是一种本能的选择。读我早期的作品，你可能会发现，其实我在抒情散文写作方面是做过一些试验的，比如，写牧区人物的《骣骑马的恩和森》、《长调》、《会说汉话的森德玛》，我追求内敛客观的描述;写《最美女子中年时》、《女性，从鲜花到海洋》、《遥记小妹》，我追求一种语言的动势推进;写《官员人等到此下马》、《女人与服饰》、《学外书事》等文化题材的作品，我使用了调侃的语气，以使读者感到轻松;而《雪夜如期》、《心寄白云观》、《一星如月看多时》等作品，我事实上是流着眼泪写的，那里面对形式的要求看似淡化了，其实也存在，我主动把自己的思路，交给了情感的溪水，在其中展示自己的回忆。
同样，我近期的散文也做了一些文体上的探讨，追求可读性。但是我没有忘记，讲故事不是我的目的，我要用情感塑造人物。《呼伦贝尔之殇》中写姥爷，视点在他对马对犴对草原的情感升华上，而不是命运悬念上，其中所有叙述，都落在情感的节点上，譬如姥爷的生平交代，姥爷和大青子永别的描写，其实质是在写意。有的评论家读了《呼伦贝尔之殇》后和我交流，说你写东西很男子气，我要他去读《额嬷格》，读《肉联厂》，感觉就完全不同了。《额嬷格》写青年牧人眼中的蒙古族母亲，《肉联厂》写一个童稚未褪的女孩子眼中的社会主义建设时代，因为人物和文化内涵的变化，每一篇作品抒情主体的口吻也随之变化了。
散文有各式各样的写法，对于散文家来说，要有一种技术的准备，随时为内容找到崭新的形式。随着读者视野和审美品位的改变，传统的模式已经装不下偌大的时代和深远的世界了。目前的跨文体写作，非虚构写作，都是写作者的某种寻找。的确，现在中国的散文写作，已经几经实验，达到了新的品相。我不同意一些理论家的观点，比如散文不准虚构这个问题，这怎么可能呢?你看帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，你看刘亮程的《虚土》，你看贾平凹的《一块土地》，甚至一些报告文学中的细节也必须虚构，一个作家必须要借助于间接的生活经验，不然就没有任何文学。你能证明鲁迅的《一件小事》就是真的吗?散文不是回忆录，也不是纪实文学，没必要实事求是，只有情感的真实才是最重要的。我一直坚持艺术散文的观点。我说过——文学是生命化的东西，它不是在一个桌子上放一只花瓶，再插上合适的花朵那种简单的筛选，散文必须有人在其中，有人的性格在活动，才会体现人类的美好情感，把古今中外的好散文拿来研究一下，可以说无不如此。那些复述历史典故和展示文化知识的所谓散文，不如称作随笔、笔记更贴切。散文也不是一个火车头牵引几节车厢那样的机械运动，散文的语言是血肉养育的筋骨，只能脱颖而出，不能脱槽而出。哪怕是博尔赫斯、米兰·昆德拉，一旦跌入平庸的叙述，其思想的光泽也照样即刻消失。形式即内容，形式即艺术。我最喜欢的散文是雷·布拉得贝利的《奶奶》，赫米勒的《地下的梦》，帕乌斯托夫斯基的《一篮樅果》，玛丽安·兰姆的《我的水手舅舅》这样的艺术散文。艺术散文接近于绘画和音乐，体现悠远的诗性，但是读起来自然亲切。在某种意义上，艺术散文凸显着对美文抒情言志传统的突破，意味着对包括随笔、杂感等所谓大散文概念的颠覆。
这就会遇到一个小说和散文到底有什么不同的问题。我这里有一个比喻，如果散文和小说都需要湿润的情感，那么小说就是一块丝绒，把水挤出去，剩下的丝绒就是故事;而散文应该是一棵开花的植物，把其中的水挤出去，生命就不存在了。讲故事，不是散文的使命，但是散文要有好细节，所谓好细节，应该是诗意的细节，震撼心灵，耐人回味。好细节是由真实的情感生发出来的。我的中篇散文《额嬷格》中有一个细节，额嬷格看到门前卧着一只虚弱的母狼，便学狼叫，最终召唤来狼的同类，帮助这只刚刚生下狼崽的母狼离开了危险的环境。我知道“天人合一”的草原文化，必然孕育出额嬷格这样怜悯天下万物的母亲，她有长期和动物打交道的经验，在她的心里动物就是自己的邻居，她疼爱任何生命，不会伤及无辜动物，所以我把一个蒙古国猎人对待狼的细节，按着她的情感逻辑给了她。通过这个细节，人物的境界全出。散文骨子里是诗，这样的细节就是诗眼。
写散文其实是一件具有挑战性的事情，在读者慵懒的时代，散文的语言要清畅如佩环叮咚，灵性要飘逸如起舞弄清影，感情要真金不怕火炼，思想要含不尽之意见于言外，我写得不多，还远未到这个境界，聊以欣慰的是，我至今还没有在写作中重复过自己。
阿霞：我还观察到，您的散文大多是关于呼伦贝尔的，即使书写个人情感也是基于呼伦贝尔生活与文化背景的，这让我觉得您有很深的地域情结。
艾平：当然，一方水土养一方人。离开了呼伦贝尔我就是一个空壳。一个写作者生长在呼伦贝尔这片土地上是几辈子修来的福分。这里的人文资源太丰富了，太精彩了，我的写作是在用一根针挖一条河，我竭尽全力，所做的事情还是微乎其微。
阿霞：从早期的《长调》到目前还在写作中的《呼伦贝尔之殇》，在您的散文中我看到一种漫长的、甚至是不加掩饰的近似于俄罗斯式的忧伤。这种忧伤来自哪里?是您个人的悲悯情怀与气质所致，还是一种文化心理和生态上的遗传或影响?
艾平：个人气质已经说了。您提到文化心理和生态遗传，看得很到位。你听过呼伦贝尔的巴尔虎长调民歌吗?或者说，为什么草原歌曲都很好听，因为其中蕴含着一种游牧民族心底的忧伤。游牧文化的特质是什么?天人合一。天人合一就意味着对自然的敬畏，对自然的顺从。草原人是幸福的，也是无奈的，希望和绝望是不可分开的。暴风雪，没有安定的故乡，干旱，瘟疫，牧场的失去，千古的寂寞，永远的孤独，造就了游牧文化的忧伤特质。如今又加上开采者的介入，他乡文化的冲击，语言被替代等等，都是非游牧民族主观意愿的。一匹马走进楼房的森林，它如何驰骋?到哪里寻找自信?这就是我眼中的草原。作为一个人文知识分子，我每天在面对失去——失去故园的景象，失去传统的习俗，失去洁净的空气。自由漫步的路被汽车轮子霸占了，最后囿于一隅的写作空间也被飞机的噪音覆盖了。金钱成为这个世界的唯一度量衡，你如果因为情怀，因为形而上，因为罗曼蒂克说点什么或做点什么，无疑会被视作精神病人。甚至你崇尚的诚实劳动远不及许多的假冒伪劣有市场，你脚下的岸在坍塌，你看见了却束手无策，你如何能在岁月中保持欢天喜地呢?我是从质朴简单而无邪的生活过来的，我知道什么是好，所以我忧伤。另外，你提到俄罗斯式的忧伤，我想，我的作品给你那样的印象，是因为呼伦贝尔与俄罗斯西伯利亚附近的地理特征很相似，文学的气质是土地决定的。
阿霞：我曾在《美文》看到一篇评论文章，对您的《额嬷格》有这样的评介：“心比蓝天还辽阔的额嬷格，她对草原母亲的忠诚守护，乃是一种精神血脉的延续，一种与天地万物交往之际的无比宽广无限涵融的精神姿态，一种超越了族群、阶级甚至种群的博大的爱。”我很惊讶，如此深刻的情感体验与认知何以会出自一位生活在少数民族地区的汉族作家。
艾平：我虽然是呼伦贝尔土生土长的作家，但是我并不敢说自己熟悉当地少数民族的生活。呼伦贝尔这块博大的土地上丰富多彩的民族文化，是我永远读不完的书。写作，是我阅读草原的方式，草原也给了我写作的力量和营养。我结识了一些生活在牧区的朋友，男女老少都有，生存状态各自不同，但是他们身上有一种共同的东西，在城市化的挑战面前愈发闪光。那就是传统的游牧文化精神品质。这种品质以生命基因的形式存在，与最先进的生态学和人类学价值观吻合。在草原深处，这种观念像低调的珍珠，默默地闪烁发光。我不过是看到了这种存在，还远没有将其博大高远的情怀，很好地写出来，我需要做的功课还很多。
我在牧区深入生活，最担心的问题就是文化的消逝。房车代替了蒙古包;草库伦代替了走奥特尔;牧民的孩子一上小学就进城，过上远离游牧环境的生活，喜欢肯德基一类的快餐;骏马成为旅游展品;草原上到处都是磕头机、矿井和卡马斯汽车;现代生活是一把双刃剑，日复一日地把草原上的艰难困苦和可贵精神一股脑儿地割去。同时，我还在草原上看到了加了淀粉的奶干和酸牛奶，老实说并非都是外来户所为;看到了直言不喜欢草原生活的牧人之子，看到了草原上越来越多的空巢家庭，几乎没有一个孩子说他们毕业之后，会回到草原做一个有文化的牧民。当然，我也看到了年轻的巴尔虎有识之士，他们摄影、写作、作曲、创意文化展演活动，只为保留和弘扬自己的文化。我不知道十年以后、二十年以后，游牧方式的变化，将如何改变这里千百年形成的人与自然的关系。
我只是一个草原上的捡拾者，小心翼翼地把自己发现的那些美丽珍珠一个一个揩亮，然后献给草原的未来。我最大的欣慰就是听到那些我曾经把他们写进作品的草原上的人们，喜欢我的作品，说我的某一篇作品写出了他们的内心。
阿霞：高洪波先生在《长调》的序言中评价您的散文“已不是散文，已近于哲学的思考。”同时还指出“艾平的散文，基本上是由回忆童年、描绘自然和倾吐内心三个板块构成的”。您认可这样的评价和分析吗?
艾平：散文集《长调》是我早期的作品，感谢高洪波老师给了我很大的鼓励。当初写的一些句子的确有一点抽象，有一点小哲理，现在我已找不到当时的感觉了，年轻真好。当然现在也好，知道了朴素和简单的魅力。
阿霞：在一篇访谈中，您曾谈到女性写作的三个层面。我把您的意思简单归纳为：第一个层面是靠灵气的直觉式写作;第二个层面是以女性的美或审美对抗现实;第三个层面则是超越了性别、生命局限、抵达心灵场景，上升到文化、历史、哲学高度的大境界。今天来看，您对女性写作有什么新的理解，或者说有什么变化或修正吗?
艾平：好的写作是应该超越性别的，站在人类立场写给人类的。比如，章诒和的《往事并不如烟》，其历史反思视点、文化批判精神，一开始就不是性别立场。还有英国的诺奖获得者多丽丝·莱辛老太太、美国的托尼·莫里森、法国的杜拉斯等等，那都是站在高山上俯视人类的女作家，也就是说达到了大境界。我认为，不是每一个女性作家最终都能走出性别的襁褓和性别的阴影，但是了解自己的女作家是在写作中成长的。性别不是写作的身份，托尔斯泰、曹雪芹、哈代能把女性形象塑造得栩栩如生，我们也能把男性人物写得活灵活现，看看玛格丽特·米切尔笔下的白瑞德，夏洛蒂·勃朗特笔下的罗切斯特就懂了。当然，女性作家最有经验的还是自身的性别生活，所以，张爱玲、萧红、尤多拉·韦尔蒂等优秀的作家常常被冠以性别的定语，这并不严谨准确，仅仅是个世俗的称谓罢了。我本人认为男女作家的区别，是在于对世界的切入点的不同，看问题的眼光不同，但是没有截然相向的两大阵营，其实男作家之间，女作家之间都有这种不同。作家只有艺术的高下优劣之分，不能用性别界定一个领域。同时，我认为女性的心理形态不过是一种相对存在，此一时彼一时，每一个写作者其实都不是一成不变地保持原初的心理状态的。
阿霞：我愿意把《最美女子中年时》视为您最具理性思辨与女性色彩的一篇散文。在这篇文章中您写到“推销你自己是小道，认识你自己是大道”。在您看来，女性是否只有到了中年才会真正成熟，洞察人生的大道?
艾平：这篇文章当时在一种热情的驱动下很快就完成了，现在一看，还是挺幼稚的。人生是一个自我认识的过程，我知道的只是自己时刻都在改变，青丝变成白发，内心变得平静，这都不是真正的成熟。正所谓：“全部的尊严是思想，生命是一门永无止境的艺术，生活是一本读不完的书。”何谓成熟?成熟即死。一个作家最重要的是认识自己，不要自以为是，要毕恭毕敬。
阿霞：1997年《长调》出版时，您坦承自己41岁。对于这样一个敏感而尴尬的年龄，很多女人会选择回避，您好像并不在乎。在后记《真诚地活着》里，您用了异乎寻常的笔墨谈论自己的经历、阅历与生活以及生活的美好，却很少触及写作。
艾平：女人不愿暴露自己的年龄是因为对自己的智慧不自信，人们忌讳谈自己的年龄，说明对生命的无比依恋，更说明这个社会存在严重的年龄歧视。老年悲歌，中国人似乎一退休就成了废品，开始自我废弃，在这一点上我很坦然，我有自己的支点，那就是写作这种劳动，工作着是美丽的，难道每天在劳动的收获中老去，而不是在回避中老去不就是成功吗?
我想一个作家的人生态度决定他的写作态度，抑或写作基础。我在《真诚地活着》里这样写道：“我选择了与自己气质相吻合的文学为终生的职业，主要是觉得在这个相对单纯的领域里劳动比较自由，比较本色，也觉得我的天性和某些雕虫小技只有在文学里才能得以舒展。我做了二十年的文学编辑，始终以这个清贫的职业为自豪，是由于我因此可以不事权贵、不慕繁华，踏踏实实地活着”。我想又一个十多年过去，我的人生在世事中经历了磨炼，但基本的东西没有变。
阿霞：很多作家似乎都对本土的历史人文有着浓厚的兴趣。2009年，您主编出版了一部关于呼伦贝尔历史人物的纪实文学集《呼伦贝尔往事》，这是出于什么样的考虑?
艾平：作家在写作中会不断发现一些值得记录值得思考的东西。为什么世界上那些数不胜数的文学报刊，一直在后浪推前浪地出版着呢，就是因为读者需要文学的这种发现。《呼伦贝尔往事》一书，我是把自己了解的一些呼伦贝尔历史人物事件进行了重新思考，提出了一些具有认识价值，有保留价值的选题，组织同仁们写作的。前几天，恰好此书中我写的《走进苏炳文》一文的主人公——1931年在海拉尔发起抗日斗争的东北军将领苏炳文的两个孙子来看望我，他们很激动，我也觉得自己这件事做得很值得，不仅是由于我因此获奖，因此受到许多知情者的赞叹，而是我把这个不应该被民族忘记的人物，第一次立体地活生生地写进了历史的记忆。以后的人们，会在这本书里知晓呼伦贝尔的那段历史，知道中国还有这样一个壮怀激烈的义士，在日本侵略者进入中国伊始，于万马齐喑的大中国，担纲了中华民族抗战史上的第一人，他的一生沧桑不仅是那个时代的写照，还会让读者对民族的文化心理和半殖民地半封建历史的影响引发一些思考。现在《呼伦贝尔往事》出版已经近四年了，虽然世风不古，但是实践证明，认可这本书的人是越来越多。
阿霞：黑龙江艺术学校戏剧文学专科班和鲁迅文学院是一段怎样的经历，有什么特别的记忆吗?
艾平：黑龙江艺校戏剧文学专科班对我的一生尤为重要，鲁迅文学院同样不可或缺，记忆丰富而且生动，可以另写文章来述说。简单地说，是开阔了眼界，同时发现了自己的肤浅。
阿霞：这些年您也获过很多奖，诸如第六届冰心散文奖、华文散文最佳奖、内蒙古“索龙嘎”文学奖等，谈谈获奖的感受，您怎么看待一个作家的获奖?
艾平：我喜欢走在路上忽然收到获奖的短信通知那个瞬间的感觉，然而毕竟就是一个瞬间，新鲜劲儿一会儿就过去了。看到你提的这个问题之后，我细想了一下，发现其实一个自己满意的作品杀青之际才是自己最快乐的时刻。写作的过程，就是把自己的快乐推向制高点。
每一个作家都想获奖，我愿意在唯艺术标准的前提下获奖。最难忘的是1996年，我的散文《长调》获得内蒙古文学创作“索龙嘎”奖。那时候的风气真好，我把稿子投上去就忘了，得到获奖消息的时候，还愣了半天才反应过来。我不认识任何一个评委，却获得了满票。
我们处在一个多元的视听时代，大众对阅读，尤其是对纯文学的阅读很冷淡，其中有文学品质下降的原因，也有物质时代人们浮躁、放弃心灵生活的原因。获奖可以扩大一点作家的影响，赢得一些读者。现在不少优秀的作家，明明有很多经典之作，可是一出场，得先报上某某电视剧编剧、某某电影导演文学助理，或者央视嘉宾等头衔，这样才会被看重，不然没人对你感兴趣，也没法对你感兴趣，因为除了圈子里的人，大家很少读纯文学。文学是持久而深刻的艺术，而现在人们要的是文学肯德基，要的是越发接近感官的享受。
今天在微博上看到，作家陈新在晒《北京文学》给他一个中篇的一万余元的稿酬，感到值得在这里鼓吹一下，我想奖金和稿酬都是对作家劳动的肯定，如果作品好，当理直气壮。可是一转眼我又看到一条消息，众所周知的郭敬明的1000字竟达到5000元的价位，还看到网络上有些浅薄的言情穿越鬼故事竟然达到天价，心中不免一阵悲凉。难道我们严肃端庄的精神产品比之不如吗?作为作家，可以甘于寂寞，衣带渐宽终不悔，可是，何年何月，诗言志文以载道大美无言大音希声的中国文学才能重获应有的价位?
阿霞：最近，您的散文集《呼伦贝尔之殇》已经出版，该作品入选中国作家协会2013年度重点作品扶持项目，介绍一下与这本书创作有关的情况。
艾平：这是我的一本散文新作，其中作品均以呼伦贝尔独特的地域生活为题材，大约十五六万字。包括《呼伦贝尔之殇》、《肉联厂》、《额嬷格》、《我是马鞍巴特》四个中篇和《父亲的老猎枪》、《长调》、《会说汉话的森德玛》等短篇散文。大部分是被《散文选刊》、《散文海外版》等期刊转载的作品。其中包括获华语散文奖、冰心散文奖、在场主义散文奖的作品。《我是马鞍巴特尔》是我新近完成的由六篇散文组成的系列散文，53000字，通过做马鞍子的大工匠巴特尔的回忆，写了我的两个额吉、我的海骝马、我的姐姐、我的领导、我的师傅不同人物的命运。我在巴尔虎草原上深入生活时收获了这个作品的素材，其中充满草原的气味，每个人物的命运都具有历史感。我在文中化身为一个草原长大的男人，以他的口吻向读者敞开秘不示人的心怀，讲述了自己的心灵史。目前这篇作品已经被国内一些重点期刊看好。
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